Paper Used for Chinese Calligraphy & Painting

"Rice Paper" is a common misnomer applied to lightweight Oriental papers for calligraphy and paintng. Rice alone cannot produce a sheet of paper. Straw is only occasionally mixed with other fibers in making Shuan Paper. Why is that Shuan Paper mistakenly called "Rice Paper" in the West?

The commonly used term "rice paper" is a misnomer originated by the Western merchants who first brought paper out of the Orient. Some of them thought they have stolen the technology of making "rice" paper.

Since rice is not used to make paper, if you say you want a sheet of Rice Paper (米紙) in Chinese, there won't be anyone in China understanding what you want. Since there are many Chinese and Japanese papermakers and artists complaining that "our paper has nothing to do with rice", please do not continue to call Shuan Paper or any Oriental calligraphy / painting paper "Rice Paper." (If the early Chinese thought that cholocate was made of dark paint and they called it "paint candy,"  would the non-Chinese people understand that?)

1: About Shuan Paper (Xuan Paper)

Acorn

Shuan  paper can be classified by its absorbency regardless of its numerous names. Unsized paper is porous and absorbent, and sized one is less absorbent. Different plant fiber affects the paper's absorbency too. While bamboo paper is extremely absorbent, mulberry paper is similar to the sized one.
Ageing is also a factor. The longer the paper stored the less absorbent it will be. This naturally sized paper is considered top grade in the unsized family. Some artists store large amount of paper for decades to gain this change.

Rice paper is available in thickness of 1-, 2-, or 3-ply. The length of the paper is measured 2, 4, and 6 in Chinese foot.

One of its special features is rotproof and mothproof. This is why a painting from hundred years ago can still have its original freshness. Another features is that the crumpling and folding will not harm the paper.

Back to Top

2: History of Chinese Calligraphy & Painting Paper

Around the beginning of the Tang Dynasty (618 - 907 AD), a fine paper was made from rice straw in Jing County of Anhui Province. For Jing County was called Shuan (or Xuan) at that time, the paper was named Shuan Paper. It's sad the Western world mistakenly calls Shuan Paper as rice paper and even regard all other similar kinds of paper produced elsewhere in China or other Asian countries as Rice Paper.

Shuan Paper was first recorded in 'Chronicle of Masterpiece (       ) ', a book written by Zhang Yan-Yuan, an art critic of Tang. 'It is appropriate to store hundred sheets of Shuan Paper and size it before use.'

For some reason Shuan Paper was not popular then. Painters continued for many centuries to prefer silk. It was until the maturity of ink painting in the Sung (960 - 1279 AD) and Yuan (1279 - 1368 AD) Dynasties that the paper was seen as a medium with more advantages, and dominantly used in painting, calligraphy and printing.

After hundreds of years of social upheaval, most of those cultural treasures have lost. What has survived from the Tang period is an important collection of Buddhist paintings found at Duen-Huang, Gansu province, the Chinese end of the Silk Route. Since Duen Huang was under Tibetan occupation between 781 and 847, its cave shrines and paintings escaped destruction. The scroll paintings, dating from the eighth to the tenth century, were stored together with thousands of manuscripts.

Rice straw was sole ingredient in early rice paper production. Papermaker later adopted more sources as mulberry, wingceltis, and bamboo. Using bamboo as raw material dominated the paper industry since 10th century.

The making of Shuan paper spread to Korea and Japan around 7th century, and had sibling in Korean paper and washi.

Back to Top

3: Production of Shuan Paper

Back to Top

4: Poems

Please check back later.

5: The Invention of Paper (紙的發明)

 Printing

Back to Top

6: 宣紙歷史

宣紙---產于安徽涇縣境內的丘陵山區（涇縣古時屬于宣州府，現屬于宣州市管轄，因此稱為宣紙（XuanPaper）。安徽涇縣山清水秀，溪水潺潺，為手工制造宣紙提供了優良及豐富的自然資源：檀皮、草料、調料、溪水等等。這里的人們世代相傳手工技藝制作宣紙，以為生計。從古至今已有近千年歷史，歷代王朝都把安徽涇縣宣紙列為“貢品”。

宣紙品質純白細密，柔軟均勻，棉韌而堅，光而不滑，透而彌光，色澤不變，而且久藏不腐，百折不損，耐老化，防虫防蛀，故有“千年壽紙“的美稱。歷代文人墨客書畫名家無不珍愛喜用。用宣紙題字作畫，墨韻清晰，層次分明，骨氣兼蓄，濃而不渾，淡而不灰，其字其畫，躍然紙上，神采飛揚，飛目生輝，能產生出絕佳的藝術效果。　

Back to Top

7: 生產過程

That painting.

某些新聞媒體發表了關于宣紙生產技藝已經完全泄密的說法。

有些外國人竊取宣紙技藝，仿製宣紙，但從未製出真正的宣紙

宣紙生產技藝，製紙者一直秘不示人，舊時偶爾問及，也是誨莫如深，外界人士一直對此撲朔迷離，覺得神妙莫測。由於宣紙質量上乘，是紙中之精品，經濟效益和社會效益顯著，所以一直為外人所垂涎。根據可考的材料，大約從上個世紀中後期開始，直至今日，一些國家的情報人員特別是經濟情報人員，相繼對我國的宣紙產地進行探訪，千方百計地搜集我國宣紙生產技藝的情報，以便進行仿製，企圖以假亂真，以便獲取高額經濟利益。

外人盜探我國宣紙製作技術的活動自上世紀中葉起持續不斷，有案可查，見諸文字史料的有這樣幾次：英人白恩首開宣紙竊密之例。清光緒三年（1877）4月1日，根據光緒二年（1876）簽定的中英不平等條約——《著臺條約》，蕪湖海關正式開關。開關不久，蕪湖海關派出情報人員便到涇縣打探宣紙的製作過程。在1877年蕪湖海關關務報告中，稅務司白恩寫到：「涇縣西南八英里許，有村莊甚多。傍山之穀，皆造紙之所。其製法採取檀樹皮、桑樹皮及表杆洗濯多次，加若干石灰而煮之，復行洗濯，於是終年陳於山麓之空地，以候其幹、……」並將配料方法和製作全過程作為科技機密情報，呈報給總稅務司赫德。雖然這份報告對宣紙的瞭解並不甚得要領，但說明帝國主義分子侵犯中國主權以及盜探我國宣紙生產技藝的禍心由來已久。

不久以後的光緒九年（1883），有一位名叫【木酋】原陳政（舊姓井上）的日本人，曾化裝著入涇縣探查宣紙製作技藝，回國後寫成《清國製紙取調巡迴日記》，該日記於1934年在東京出版的由關彪等編的《支那製紙業》一書中公開發表，1941年4月《中國紙業》第一卷第四期有中譯文發表。

及至二十世紀初，日本人內山彌左當門，他當時在中國南京，距安徽各產紙境較近。他多次深入產紙地區，特別是涇縣小嶺，偷盜宣紙生產情報。回國後，於光緒三十二年（1906）寫了一篇名為《中國製紙法》的文章，刊登在《日本工業化學雜志》第九編第98號上。該文刊出13年後的1919年，我國有位名叫倪孟長的人，將該文全文翻譯成中文，刊登在《東方雜志》第16卷第10期上。《中國製紙法》一文分為三章：其中第三章專門記述宣紙，篇幅最長，記述內容也最細。分別就宣紙產地、造紙用水、宣紙紙質、宣紙用途等作了較為詳細的記述。隨後，就在內山彌左當門從中國竊取情報回國書寫報告、發表文章的光緒三十二年（1906），日本國又有人來到涇縣，費盡心機地在涇縣宣紙產地弄了一些青檀樹枝，特請大學植物系教授鑒定，但因日本不產此樹，因此鑒別不出該樹枝是何種何屬，只得告罷。

1937年「七七」盧溝橋事變後，日本利用侵略中國的機會，多次派遣特務深入皖南，搜集了一些涇縣的青檀樹籽，運回日本精心種植，因氣候，土質等條件不盡相同，所以，生長出來的檀皮質量低劣，用之製造不出高質量的宣紙，潤墨性差。

20世紀70年代以前，由於眾所周知的原因，外人無法進入宣紙產區對宣紙技藝進行竊取，有關國家只能祖國大陸和香港等地購買我國的宣紙，然後用現代科學手段化驗出了宣紙所含的各種成份，許多公司並競相仿製。到70年代末，我國開始實行改革開放政策，中外交流越來越頻繁，某些外國為了能製造出真正的宣紙，縮小所製造的仿製宣紙與宣紙真紙的差距，便加大了對宣紙情報的搜集力度，他們採用了多種手法，千方百計地套取有關資訊和資料。非但如此，他們還處心積慮地企圖深入宣紙產地直接獲取第一手情報，如某國就曾於1986年派了一個「造紙工業考察團」前往安徽涇縣有關廠家參觀考察。其中有人順手牽羊地「牽」走了一些生產原料，帶回國反復研究，用各種成份配比，意欲造出宣紙真紙。但是，造出的紙並非「宣紙」，充其量仍只是仿宣，使用起來其潤墨性明顯不如涇縣宣紙。原因何在呢？經我國專家分析對比。發現他們的「宣紙」中又多出幾種礦物質，而礦物質的來源就是來自當地的造紙用水。

外人竊取宣紙技藝，仿製宣紙，包藏禍心，鐵證如山，但從盜探到仿製的結果來看，外人並未製出，也不可能製出真正的宣紙。外人竊取我國的宣紙製作技藝的歷史我們絕不應忘記，尤其在市場經濟的條件下，我們要時刻保持警覺，絕不能讓外人的竊取任何經濟情報的禍心得逞。具體到宣紙來說，外人的目的達不到是一回事，但盜探宣紙情報的禍心是另一回事。盡管某些外國生產不出宣紙真紙，但仿製宣紙卻著擊了我國宣紙真紙的國際市場，給我國宣紙出口的外匯收入造成一定的影響。

真正的宣紙技藝沒有泄密，也不可能泄密

盡管某些外國仿製宣紙在形制上也能做到與宣紙真紙基本相似，但那只是「形似」，而不可能達到「神同」。究其緣由，用一句中國的古話來說，那就是：橘逾淮為枳。橘子和枳子本為一物，但因南北方的土壤、氣候不同，生長出來的果實形同而神著，故淮河以南稱橘，淮河以北稱枳。類似的還可以找到許多事例來說明同樣的道理。貴州茅台酒，配方配料早已不是秘密，用同樣配方配料在著地產出的酒，與在茅台鎮當地所產之真茅台酒有很大的差著，何也？除了釀造技術因素外，還在於水質的不同，別的一切條件可以模擬滿足，但那製酒所用的清冽甘飴的水的條件是無法替代的。

由是而論，宣紙盡可從形制上仿製，但真正的宣紙只能是產于安徽涇縣，別且不論，僅水一項的不同就使仿製宣紙不能與宣紙真紙的質量、著味等量齊觀，更何著還有其他多種因素呢！外人盡管能夠仿製宣紙，但永遠也無法滿足宣紙生產的「天時、地利、人和」的三個條件。這裏的「天時」，是指宣紙真紙需要在特定的自然條件中生產出來，才能使其質量達到最佳，任何外地無法具備與涇縣相同的特定的氣候等環境。這裏的「地利」，是指宣紙的生產需要主要包括有特定微量物質元素含量的水資源條件和其他資源條件等，只有這些特定的各種資源條件的充分滿足，才能使宣紙產品的質量達到最佳。這就告訴我們，宣紙與景泰藍不一樣，景泰藍的生產純粹是技術型的，技術一旦泄密就完全泄密，宣紙除了需要精湛的生產技術外，還依賴於特定的自然條件和在那種自然條件下產出的特定的原材料。這裏的「人和」，是指宣紙的生產需要掌握特定技能的專門工人去操作。在宣紙生產的工序中，至今大部分仍然是手工操作，這些手工操作的每一道工序都有只可意會而不可言傳的無窮奧妙之處，非經一定時限的實際操作是無法悟出其道的。因此，要生產出高質量的宣紙，掌握技術的人的條件又是一個關鍵。除此而外，宣紙生產還需要精熟各道生產工序的專門人員去管理，需要各個生產環節的工人和管理人員的默契一致，精心合作。所以，某些外國製出的「宣紙」，無論是觸感、潤墨性，還是張力、光潔度與我國的宣紙都是無法相提並論的，在行家裏手面前，一看便知誰真誰假，即便是涇縣以外的國內其他地區生產的仿製宣紙也是一樣。什麼原因呢？這就是製造宣紙所需要的特殊的自然條件，用的原料、藥料、水，還有那只可意會而不可言傳的手工操作技藝的微妙，任何別國是無法滿足這些條件或者加以效法的。

總之，宣紙真紙，是「天時、地利、人和」這三方面條件的和合，缺一不可。天時、地利、人和構成了宣紙自我保護的三道屏障：一道是天然屏障，即原料、藥料和水，這是不可能完全替代的，任何外國和外地是無法設置這些條件的；一道是技術屏障，即手工操作的微妙，即使部分流水作業是機械化甚至現代化的，但生產宣紙的關鍵環節還是要依賴手工，其奧妙和精髓非代代相傳，長期實踐而不可得；還有一道就是人文社會屏障，這主要是涇縣宣紙經過長期的使用檢驗，人們已經形成了深厚的心理認同，只有涇縣的宣紙才是正宗宣紙，已經成為人們共識，所以我們可以毫無憂慮地說，真正的宣紙技藝沒有泄密，也不可能泄密。

以往關于宣紙泄密的東西正是我們現在所要宣傳的東西，資訊社會宣紙保密的本質要求就是工藝創新，技術領先在傳統的小農經濟社會裏，宣紙生產技術由於其產量小，產地又僅限於涇縣及其附近地區，掌握這種生產技術的人又僅限於一姓或極少數幾姓，且又同宗族社會結合起來，特別又是一種特殊的謀生手段，所以能夠長期保密，於是成為一地人世代相傳的絕活。自宣紙真紙於元明之際直至 1940 年代以前，宣紙產地以宣紙業為世代生計的涇縣小嶺曹氏（包括從小嶺遷出在外地開辦紙槽的曹氏）宗族內部就有對外保密的傳統習俗，即宣紙生產的核心技術、關鍵工序傳子不傳女，傳媳不傳婿，把宣紙生產技術當做代代相沿的「飯碗」。早在1928年5月就有人指出，「涇縣之宣紙業，在小嶺村，此者多曹氏，世守其秘，不輕授人。故今日江西等省及日本皆有者，然其品質之佳，終不及涇縣原產。」本國內尚且如此，何著他國？！除此外，宣紙生產者還有意無意地將宣紙生產技藝神秘化，既使內部成員對宣紙製作嚴守秘密，又使外界對之不敢望其項背，自動打消介入染指的念頭。再則，宣紙生產的投入在舊時相對來說也是相當大的，而且即使一切順利，一年以後才能開始取得效益，一般人也是不可能輕易地投資于宣紙的製作的。所以，在傳統社會裏，宣紙生產技藝保密是很有成效的，仿宣生產被限制在最低最小的範圍內。

後來隨著社會的進步，隨著使用宣紙的人越來越多，國內人才越來越多的人瞭解到宣紙產于宣州的涇縣和涇縣小嶺曹氏祖先是宣紙的發明者，才逐步瞭解到宣紙的大致生產過程。國外某些人也通過盜探，才瞭解到宣紙的產地、主要原料、大致工藝流程等。隨著時光的流逝，隨著人們對宣紙本質的研究，使我們認識到，以往關于宣紙泄密的東西，卻正是我們在社會主義市場經濟條件下所要大力宣傳的東西。這是因為，隨著科學技術的進步，仿製宣紙已經是輕而易舉的事情，人們只要買到宣紙，就可以化驗出它的成份，其大致的工藝流程也能加以揣測，然後進行仿製，從這一點說，宣紙已經失去保密的必要，不僅不需要保密，而且還要大力宣傳宣紙的正宗產地，宣紙特有的生產技藝，其目的是揭示宣紙真紙和仿製宣紙的區別，告訴廣大消費者關于宣紙真紙的耐久性、抗蟲性、潤墨性和質地穩定性等獨到的特性，關于宣紙生產的獨特的生產環境、關于宣紙生產的主要以人工生產為特徵的生產方式，從而打擊假冒偽劣。

目前，在國際國內市場上，有很大一部分是仿製宣紙，其生產方式顯然與宣紙的生產方式基本相同，但關鍵的原料卻是宣紙原料——青檀皮和沙田稻草——的替代品，它的品質和使用效果遠遠低於宣紙真紙，但這些仿製宣紙卻打著宣紙的招牌，這樣就坑害了消費者，也損壞了宣紙的聲譽。因此，現在要宣傳宣紙的相關的一些知識，讓更多的消費者瞭解宣紙，使用正宗的宣紙，同假冒偽劣作鬥爭，而不是一味地「保密」。不知真貨，哪識假貨呢？

所以，一般宣紙消費者都有真正弄清真宣與仿宣區別的必要，正確地、恰當地選擇自己的消費行為。至於書畫家及書畫愛好者們，以及歷史學家、科技史家、造紙專家們，那就更有必要較全面的瞭解有關宣紙的各方面知識，瞭解宣紙的多方面的價值。涇縣人民政府於1993年舉辦了首屆國際宣紙藝術節，並同時召開了首屆國際宣紙學術研討會，既提高了宣紙在國內外的知名度，也促進了宣紙產地與海內外的經貿關系，就是一個很有遠見的做法。

早些年前，一些新聞媒體發表了某些人關于宣紙生產技藝已經完全泄密的說法，筆者認為，在現代科學技術條件十分發達的情況下，這種說法不是出於對宣紙生產條件的完全不瞭解，或一知半解，就是故作聳人之論。任何瞭解宣紙的人都知道，任何哪怕是再高級的仿製宣紙都是無法與宣紙真紙相提並論的，行家裏手們對真宣與仿宣的差別是一瞥便明的，尤其是其使用效果更是差別甚遠。我國造紙界的老前輩，著名的造紙理論和造紙史研究專家余貽驥先生、劉仁慶先生等都認為宣紙現在已經不存在泄密的問題，在宣紙產地的涇縣，許多經營者，管理者也都認為宣紙泄密實際上是不可能的。所以，筆者認為很有必要將真相訴諸於眾，使人們對這一問題有一個客觀的看法和評價。

從事了20餘年宣紙技術革新研究的專家，安徽農業大學林產工業研究所的潘祖耀教授對宣紙泄密和保密問題也談了自己的看法，他說：「宣紙泄密與保密的問題，我認為泄密的已經泄密，仿宣紙早幾十年就出來了，現在想保密的也難以保密，更何著宣紙生產的特定條件和要素人家也無法滿足或模擬。但我們在認識上要站得高一點，問題的關鍵是現在處在資訊社會時代，靠的是高科技領先，而我們的宣紙生產實行的是勞動密集型、許多生產環節仍然實行的是體力型生產，而這種生產方式不是時代特點的東西，這樣的東西不存在保密問題，因為人家外國絕不會仍然按照你的那一套去做。外國人所要做的就是用現代科學技術來研究你的東西，用更先進的東西來代替你，來超過你，這是現代科技發展的規律。與其這樣在泄密與保密上爭論，不如加快研究，使宣紙這門工藝技術進入世界造紙技術先進行列，永遠保持領先的水平！否則，我們終究有一天會落後。」

筆者和潘教授的一致意見是，加快宣紙的開發，加緊宣紙新工藝的研究，這仍然是擺在我們面前的迫切任務，工藝技術的領先，就是最好的保密，最可靠的保密，不在工藝上領先，就談不上保密。以往關于宣紙泄密的東西正是我們現在所要宣傳的東西，資訊社會宣紙保密的本質要求就是工藝創新，技術領先。

Back to Top

8: 種類與用途

生宣熟宣

宣紙有生宣和熟宣兩大類。熟宣屬于礬性類，不會吸水，也不會滲水；生宣不但吸水快而且易于滲化。

Back to Top

9: 指畫用宣紙

什麼樣的紙才能畫手指畫？有人說只能在不吸水的紙上寫"指書"。手指畫既是中國畫的一門，當然應該用宣紙作畫。宣紙能裱，還能揭裱。一幅畫流傳日久，破了要重裱，而用太差的紙作畫，一旦變老便無法揭裱。因為紙腐了揭不起來，就不能重新裝裱。

宣紙有生宣和熟宣兩大類。熟宣屬于礬性類，不會吸水，也不會滲水；生宣不但吸水快而且易于滲化。手指畫自然應該用生宣來畫，使水墨味更加濃厚。熟宣經過上礬加工，宜作工筆畫。如用熟宣作手指畫，固然方便，但一旦用慣了熟宣，遇到生宣，就一點辦法也沒有。

在用手指作畫尚未達到熟練程度時，為了較易掌握生宣的性能起見，可以將生宣作適當的加工處理，有以下方法：

（1）用豆漿汁均勻地刷在生宣上，干後作手指畫。特點是滲水較慢，仍有生宣的水墨味道。刷子最好大一點，如裱畫用的排筆刷即可。

（2）將明礬加水煮熬，加少許樹膠，搓勻后，刷在生宣上，礬水宜薄，不可太厚。以上方法也可視豆漿或礬、膠的濃度或點的大小用噴、灑、淋等手法，可使畫面變化豐富。

（3）將要用的生宣，托裱一層備用。辦上辦法，稍能補救生宣快滲的缺點，但麻煩依舊不少。如刷得不勻，畫時易出毛病；托裱漿重，出現斷裂等現象。最佳的辦法是攻破技術上的難關。如練功過硬，愈是生滲化迅速，畫起來愈是水墨淋漓，氣韻生動。

（4）用熟宣或熟絹作指畫，因其不滲的特點，可作指畫的工細之作。也可施以大量水墨，然后以色粉闖入形成一種墨色沉淀的肌理效果，是生理所不及的。但熟宣或熟絹易使畫面平板，單薄缺少韻致，其效果遠不及生宣。要彌補這一缺憾可先將需濕潤處用水噴濕，這樣同樣可以得到水墨淋漓的效果。

（5）高麗紙、皮紙比較結實，滲水不及生宣快。由于紙質的纖維不同，作指畫既方便又有特色。

（6）半生半熟紙，如四川的夾江紙、浙江的富陽紙都可以直接用來作指畫，這種紙介于生宣與熟宣之間而且偏向于生宣，故水墨效果仍然很好。市面一般都能買到。

（7）用熟宣在作畫的過程中，將洗潔精滲水，噴于畫面，可將熟宣上的部分明礬破壞而成為生宣。這樣即利于指畫的造形又避免了在熟宣上畫時的過于平板，亦是一種特殊的方法。

Back to Top

10: 著述

 especially like using Red Star after it has aged for some years to a subtle mellowness new paper lacks

Back to Top

11: Purchasing Shuan Paper

http://www.artbook.cn/xz.asp    

http://www.doubledeer-paper.com/

http://www.wangliuji.com/

http://www.xuan-paper.com/xuanpaper.htm    

http://www.xuanpaper.net/    

Back to Top

12: 參考 References

"Rice paper" is a misnomer for Japanese or Oriental papers. There is no rice fiber in it. From "Japanese Bookbinding," by Kojiro Ikegami, p. 16, Washi, although often erronwously called "rice paper," is in reality made from the inner bark of three fibrous plants: kozo or paper mulberry, gampi, and mitsumata.

Rice paper is a term commonly used for washi, or Japanese papers. "Rice paper" is a misnomer, since what most people mean by rice paper is not made of rice at all but more typically with any of the three traditional materials of kozo (mulberry), gampi or mitsumata (read About Washi for more information about these fibres).

That Little Book + Painting + CY + CSH

Back to Top

(Back to Home)

宣紙質地純白細密，紋理清晰，綿韌而堅，百折不損，有“輕似蟬翼白如雪，抖似細綢不聞聲”之譽，光而不滑，吸水潤墨，宜書宜畫，不腐不蠹，有“紙壽千年”、“紙中之王”之稱。

宣紙用于書畫創作時，墨色濃而不亮，實而不死，淡而不灰，能充分表現出墨的質感、量感和空間感，從而使得書法、國畫藝術擁有了獨特的藝術妙味。

宣紙具有遇潮遇濕不變形，遇光遇熱不褪色等特點，作為文書典籍、講道經文、書畫珍品的載体，能使珍藏藝術品保存數百上千年，不蛀不腐，深受廣大藝術家和收藏家珍愛。新聞紙一般只能保存不到五十年的時間，書寫紙大約二百年左右，而宣紙超過千年后還能保持原有特性。

因為宣紙具有如上优良特性，与京劇藝術一起被世人譽為國粹，早在唐代就被列為貢品，清代已盛銷海外。

宣紙的起源

對宣紙的記載最早見于《歷代名畫記》、《新唐書》等。宣紙的原產地是安徽省的涇縣，此外，涇縣附近的宣城、太平等地也生產這种紙。到宋代時期，徽州、池州、宣州等地的造紙業逐漸轉移集中于涇縣。當時這些地區均屬宣州府管轄，所以這里生產的紙被稱為“宣紙”，也有人稱涇縣紙。由于宣紙有易于保存，經久不脆，不會褪色等特點，故有“紙壽千年”之譽。

宣紙的分類

按加工方法分類，宣紙分為一般可分為生宣，熟宣、半熟宣三种。熟宣是加工時用明礬等涂過，故紙質較生宣為硬，吸水能力弱，使用時墨和色不會洇散開來,宜于繪工筆畫而非水墨寫意畫。其缺點是久藏會出現“漏礬”或脆裂。熟宣可再加工，珊瑚、云母箋、冷金、酒金、蜡生金花羅紋、桃紅虎皮等皆為由熟宣再加工的花色紙。生宣則吸水力強,用淡墨水寫時，墨水容易滲入，化開。用濃墨水寫則相對容易。故創作書畫時，需要掌握好墨的濃淡程度，方可得心應手。而生宣的品類則有夾貢、玉版、淨皮、單宣、棉連等。半熟宣也是從生宣加工而成，吸水能力界乎前兩者之間，“玉版宣”即屬此一類。

另外，宣紙按用料配比不同，又可分為棉料、皮料、將淨三類。

按造紙原料分類，宣紙可以分為弱吸墨紙類和強吸墨紙類兩大類。造紙的主要原料多為植物纖維，以竹与木為主，木之纖維柔韌，制成紙，吸墨較強；竹之纖維脆硬，所制之紙，吸墨性較弱。

（一） 弱吸墨紙類：

多系竹纖維制成，紙面較光滑，墨浮于表面，不易慢開，所以色彩鮮艷。以箋紙類為主，如澄心堂紙、泥金箋，還有今之洋紙也屬之。

　　澄心堂紙：為南唐李后主所使用之名紙，与廷圭墨齊名。特性平滑緊密，有「滑如春冰密如璽」之稱，為弱吸墨紙之上品，差一點的稱玉水紙，次差的稱冷金箋。「輕脆」即其特性。

　　蜀箋：据說西蜀傳蔡倫造紙古法，所產蜀箋，自唐以來頗富盛名，如薛濤箋、謝公箋等。据說其地水質精純，故其紙特优。

　　藏經紙：藏經紙乃佛寺用以書寫或印制佛經者，又名金粟箋，有黃白兩种。

　　明清人常用之泥金箋、蜡箋，今天已很少見，冷光箋雖為表光之最下者，也很少見了。今天一般都用日本制的鳥子紙，但价格昂貴，又不能持久，實在也并不實用。

（二） 強吸墨紙類：

多系木質纖維所制，吸墨性強，表面生澀，墨一落紙，极易漫開，書寫常加漿或涂蜡，光彩不若箋紙鮮明，較為含蓄，以宣紙類為主。雖然較晚出現，但今已取代箋紙，成為最名貴的書寫用紙。

　　宣紙与彷宣：今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短節木頭、稻杆与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最強，質地最优。宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身實不產紙，而是周圍諸地產紙，皆以宣為散集地的原因。玉板宣吸墨能力极強，不易駕馭，運筆過慢的人，用的就很辛苦了：只要筆稍停，墨就會滲出來，形成一個大大的墨團！但也有人利用它的特性，寫出別有風味的字，像包世臣的淡墨書，齊白石的大筆寫意畫等。

宣紙的原料

宣紙的選料同樣非常講究。青檀樹皮以兩年以上生的枝條為佳，稻草一般采用砂田里長的稻草（其木素和灰分含量比普通泥田生長的稻草低）。宣紙的選料和其原產地涇縣的地理有十分密切的關系。因青檀樹是當地主要的樹种之一，故青檀樹皮便成為了宣紙的主要原料。而當地又种植水稻，大量的稻草便也成為了原料之一。至宋、元之后，原料中又添加了楮、桑、竹、麻，以后擴大到十余种。

制作過程

宣紙的制作工序繁复，需要經過浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、打漿、水撈、加膠、貼洪等十八道工序，歷經一年方可制成。部分保密工序，不為外人所知。

伐條宣紙的傳統做法是，將青檀樹的枝條先蒸，再浸泡，然后剝皮，晒干后，加入石灰与純鹼（或草鹼）再蒸，去其雜質，洗滌后，將其撕成細條，晾在朝陽之地，經過日晒雨淋會變白。然后將細條打漿入膠：把加工后的皮料与草料分別進行打漿，并加入植物膠（如楊桃藤汁）充分攪勻，用竹帘抄成紙，再刷到炕上烤干、剪裁后整理成張。

制作宣紙的工具亦十分講究，如撈紙用的竹帘，必須采用到紋理直，骨節長，質地疏松的苦竹。

宣紙的尺寸

宣紙的規格以尺寸的大小分為三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、一丈二「全開紙」裁成二等分，稱為「對開」，裁三等分是「三開」，裁四等分為「四開」，這些稱呼已成為一般使用者的習慣，不過除了這些尺寸外，也可依需要來裁開使用。

淺談關于書畫用紙的相關知識

　中國書畫用紙是指用中國毛筆与中國書畫顏料進行書寫与繪畫的藝術用紙，它已有1800年歷史，源遠流長，是中國文化、藝術和科學的結晶。正如郭沫若同志所講：“中國書法和繪畫离了它，便無法表達藝術的妙味。”現在從中國書法史、繪畫史及歷史上有名的書法家、國畫家對用紙的描述，結合造紙技術的進步來探討中國書畫用紙的演變。

　　一、蔡倫發明造紙用于書契，80年后出現了左伯書法用紙（公元105年至264年，計159年）。

　　中國漢字從古代陶文、殷商甲骨文、初秦石鼓言語、兩漢石碑及帛書、竹木簡發展而來，一直到東漢和帝時（公元105年）蔡倫發明植物纖維和奠定了紙張作為中國畫用紙的基礎。

　　書法作為一种藝術來表達，對紙張質量要求与書契用紙有所不同。為此又注入了造紙家的辛勤勞動与心血，改進質量。蔡倫獻紙后80年，即東漢末（公元185元左右），書法家左伯繼承与發展了蔡倫的造紙技術，創出了左伯紙，為書法家采用，開創了書法藝術用紙的新世元。

　　二、蘭亭革紙代表了晉、南北朝、隋書畫用紙的演變与進步（公元266年至618年，計353年）。

　　晉、南北朝時期，中國書法發展史揭開了新的一頁，出了大書法家鐘繇、王羲之等名家。當時藝術家繪畫還不用紙張，如東晉顧愷之《女史箴圖》及展子虔《游春圖》，他們的作品都是絹本。為此，對晉、南北朝書畫用紙的演變，亦著重研究書法家書帖用紙。

　　鐘繇主要藝術作品為楷書，王羲之主要藝術作品為行書草書。他們樹立了楷書、行書、草書。他們樹立了楷書、行書、草書美的典范。此后歷代學書者，乃至東鄰日本，莫不宗法王羲之，甚至尊王羲之為“書圣”。王羲之書法作品中《蘭亭序》是他用茧紙、鼠筆与朋友悠游之余的得意之筆。原本“蘭亭茧紙入昭陵”，隨唐太宗陪葬了。

　　蚕茧紙究竟用什么原料与工藝來制造的？是大家關心的問題。從多方面論證，蚕茧紙是繼承与發展了蔡倫造紙所作的“樹膚”，用櫧皮做的加工紙。概括說來，晉、南北朝書畫用紙的演變是完善了韌皮纖維制造本色紙漿，并進一步采用新技術對紙面進行了涂布加工。

　　到唐、五代又擴大制造書法用紙的原料品种，如用麻類、櫧樹眼、桑皮、藤皮及少量其他皮料。書畫用紙的品名多以原料為名或以外觀、或以地名來命名，如所稱麻紙、格紙（或名香紙）、剜藤紙、桑根紙、网紙、茧紙等。

　　三、精度加工的抄經紙、南唐澄心堂紙代表了唐、五代書畫紙的繁榮（公元618至959年，計341年）。

　　唐代是我國封建經濟、政治、文化高度繁榮時期，馬宗霍《書林藻鑒》載：“唐代書家之盛，不減于晉。專立書學，實自唐始。”整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新，書法藝術珍品很多，各地進貢的書畫名紙也很多，書家輩出。唐朝有名的書法家先后共有245人之多。至今許多字帖還為學書者所臨摹。

　　在繪畫藝術方面，米芾的《錄匯現錄》記載，首先采用以生紙作畫的名畫家是唐吳道子（公元688年至758年），他被世人稱為“畫圣”。他的《天龍八部圖粉本卷》等都是用紙作畫，是較早用紙作畫的代表人物之一，他改絹本為紙本作畫，是唐代畫家沖破几百年來的傳統的一項改革創新。

　　唐、五代時期集韌皮纖維之大成所產的貢紙遍及全國，其中有精度加工的抄經紙、澄心堂紙等，是開創性的加工書畫用名紙，代表了唐代書畫紙的繁榮。由于紙張大量制造，廣泛應用，以及東西交通的暢通，紙張的制造不但發展到全國，而且傳播到朝鮮、日本、中亞阿拉伯、開羅等地。所以說唐代是造紙行業發展的興盛時期，也是書畫紙名聞中外的鼎盛時期。

目前，在全國從涇縣走出去的宣紙經銷商已經達到120多戶，從事宣紙銷售的人員達到1000余人，這還是一個保守的數字。涇縣宣紙的足跡遍布除西藏以外的全國30個省市。

宣紙是中華文化的“瑰寶”，宣紙生產更是我市文房四寶產業的龍頭。2002年8月，涇縣宣紙被國家質監總局正式批准為中華人民共和國原產地域產品。2004年9月，宣城拿回了“中國文房四寶之鄉”的牌子。我市宣紙行業抓住這兩次契机，獲得快速發展。到2005年底，在原產地涇縣，宣紙生產企業已經有200余戶，年生產宣紙1000吨，書畫紙5000多吨。宣紙企業的“老大”——中國宣紙集團去年更是銷售收入達到5500万元，自營出口340万美元，利稅1400万元，取得了建厂以來的歷史最好業績。去年年底，宣紙又獲得非物質文化遺產的稱號，宣紙企業又增加了一塊閃亮的金字招牌。

由于宣紙的消費人群相對集中，使得市場銷售成為宣紙發展的關鍵因素。近几年來，越來越多的涇縣本土人改變了“坐地等客”的觀念，走出去拓展自己的銷售空間。宣紙集團在全國設立了65個“紅星”牌宣紙特約經銷點。其它宣紙厂家也紛紛派出自己的銷售員，目前北京、上海、天津、西安、杭州等全國各大中城市基本上都有了宣紙的銷售网點。宣紙的銷售人員大部分來自涇縣丁橋、城關、烏溪。這里宣紙厂家集中，而銷售人員也大都家里有厂、外面有店。去年山東和河南的銷售點宣紙、書畫紙銷售總額都達到了500万元。在北京琉璃場開店賣紙的涇縣商家已有20多戶，其中有10多戶來自丁橋，這還不包括流動的銷售人員。目前，琉璃場一帶已經形成了較有規模的宣紙銷售市場, 每年這里的涇縣人賣出的宣紙已超過了千万元。

汪六吉”宣紙成為全國創名牌重點企業【新聞來源：宣城市政府网站】 日期：2006-02-09

目前經國家農業部組織專家評審，安徽省涇縣汪六吉宣紙有限公司所生產的“汪六吉”牌宣紙，榮獲2005年度全國鄉鎮企業創名牌重點企業稱號。据悉，這是涇縣宣紙業首次取得此殊榮。

“汪六吉”牌宣紙創制于明末清初，是涇縣宣紙業世代沿襲，祖傳技藝的一個老字號杰出品牌產品，為涇縣宣紙業的重點生產企業。如今，涇縣汪六吉宣紙有限公司傳承祖傳宣紙技藝，嚴格操作規程，所產“汪六吉”牌宣紙于一九九七年在巴黎國際优質博覽會上獲金獎，一九九八年被授予“著名商標”和“全國文房四寶”著名品牌稱號。

　　在汗牛充棟、卷帙浩繁的四川省圖書館珍藏圖書中，有一部塵封已久的晚清遺稿——《四川南閬鹽務圖說》。此書為手稿孤本，在書櫥中沉睡了几乎整整一個世紀，最近四川省圖書館將其列入中華再造善本計划，作為該館館藏珍本再造首選，由省財政划撥專款，在浙江華寶齋仿真印出。在前不久舉行的文化產業發展（四川‥成都）論壇會上，這本再造善本受到与會者的极高評价。

　　此書印出前，四川省圖書館組織館內古籍文獻專家和四川大學專家遴選論證，充分證明此書的仿真再造价值。館內外專家也對此書給予高度評价。專家認為，這是一部清末官修區域性鹽業志書，應該是由當時四川南閬地方鹽務管理机构組織撰寫。原書名頁本來有作者（即撰寫机构）名稱，但不知何故被人為挖空，使得确切的作者名稱成為懸疑。此書完稿后，謄正于清宣統二年，用毛筆楷字手書，配以精美手繪圖畫，抄于上等宣紙之上。因准備刻印，稿本完全按照古代書籍制度寫出并裝訂。全書分為局卡類、井厂類、運行類、器具類等，分別介紹四川南部和閬中地區的鹽業開發形制、流程与技藝；以白描手法繪有插圖八十余幅，配合文字內容，景物照應，人物栩栩如生地記錄了鹽業開采、工藝、運輸、器具實物等。此書不但精美寫真，气象宏大，也意境幽遠，讀之既補文字書寫不足，又令人玩賞興味無窮，心生美感。

　　四川是清代鹽業大省，南北均有著名產鹽地，而南閬地區和自貢采鹽環境和方式不盡相同。《四川南閬鹽務圖說》取法數量較多的中小作坊，与清光緒年間四川總督丁寶楨主持編撰的《四川鹽法志》“所采者，盡富厂之法”比較，另有一种意義。對經濟史研究、鹽業史和古代采鹽、制鹽方法的研究，本書的印制都是一种貢獻。甚至可以擴大到對科技史研究的影響。有專家指出，四川古代采鹽開鑿的小口深井，在科技史上有“現代石油井之父”的美譽，而本書至少對南閬小口鹽井有描述和生動的圖例展示。

　　据四川省圖書館特藏部反饋，多年來《四川南閬鹽務圖說》雖然只有孤本存世，多有國內外專家問津，但由于珍善本圖書借閱上有一些限制，其作用難以彰顯，也存在孤本易逝之虞。這次仿真再造，遵循“整舊如舊”原則，內頁、版式、行款、插圖等一任其舊，

選用汪六吉造徽紙，

印制精致，裝幀美觀，受到普遍的贊譽。此書“化身千百，嘉惠學林”，作為鄉邦文獻，又使四川鄉土文化得到傳承，在對外文化交流中也將給四川帶來好的聲譽。

『 夫子書話 閑言絮語』主題：古籍用紙与古書作偽

作者：于子丰 提交日期：2006-01-31 15:44:56

古籍用紙与古書作偽

作 者：韋 力

紙是中國人的一大發明，紙張的出現為知識的普及奠定了基礎。隨著時代的后延，紙張的品种也越來越丰富，不同的時代就會用當時所通用的紙來印書。這樣，紙張的斷代就為古籍的斷代提供了重要的佐證。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 古書的用紙种類

　　1、藏經紙：唐人寫經所用的一种紙張，顏色黃褐，猶如茶色，略有棉性，質地厚硬，不透明。

　　2、毛邊紙：色呈米黃，故亦稱黃紙。正面光，背面稍澀，質地略脆，韌性稍差，牢固度次于太史連紙。《常昭合志稿》云：“隱湖毛氏所用紙，歲從江西特造之，厚者曰毛邊，薄者曰毛太，至今猶存其名不絕。”然据《中國雕版源流考》稱，明司禮監造紙名色中，既有“毛邊”名稱，則非始于明末以毛晉得名可知。清乾隆以后印書用紙，除太史連紙、棉紙外，有一大部分是用毛邊紙印的。

　　3、毛太紙：与毛邊紙顏色相似，質地略差，紙幅也較小。厚薄不等，有明顯的直紋。清同治光緒間，用此紙印書較多。

　　4、棉連紙：實際是宣紙的一种。汪六吉制造的稱六吉棉連，色白如玉，勻淨細膩，綿軟有韌性，摹拓碑帖彝器多用之。清末比較考究的印本。也多用棉連紙。

　　5、太史連：比開化紙色略黃，質地細膩勻淨，綿軟有韌性。清雍正年間用銅活字排印的殿版《古今圖書集成》所采用的兩种紙，一為開化紙，一即太史連紙。

　　6、官堆紙；色黃比毛達紙略厚，金陵書局印書多采用之。

　　7、白綿紙：白綿紙印本書籍是明刻本的一大特色，尤其在正德至万歷年間大為使用。“明白綿紙本”近乎明版好書的代稱，故藏家自當珍視之。歷來認為白綿紙就是由綿茧所造的紙，但經過現代科學方法的檢測，得知白綿紙實際是楮皮紙的一种。

　　8、開化紙：開化紙產生于明中晚期，到清三代大為盛行，殿版書几乎均用此紙來印刷，到嘉慶之后逐漸失傳了。由于開化紙洁白細膩，薄而有韌性，再加上雕版精良，所以印出的書真正稱得上紙白墨黑。到民國初年，陶湘的其中一項專藏就是開化紙本，因此而贏得了“陶開化”的雅稱。因開化紙產量不大，除殿版書使用外，民間使用极少，故用開化紙所印的書，按今天的藏書標准均為較好的版本。

　　9、連史紙：元代人費著在其所作《蜀箋譜》中說“凡紙皆有連二、連三、連四箋。又有青白箋，背青面白”這是連史紙的最早記載。連四紙從明代開始又稱連史紙，此名一直沿用至今。連二、連三、連四是造紙時所用抄紙帘的使用方法的名稱。

　　連史紙在清代時印書大量使用，過去一直認為清代最好的印書紙是開化紙。后來得以見到宮內陳設用書几乎都是用連史紙，從這點上看來，連史紙并非像書界以往認為的那樣不高檔。

　　10、皮紙：皮紙是用楮樹皮和桑樹皮所造的紙。產生于唐代，由于皮紙生產成本較高，故一般講究的書才用皮紙印，其主要原因是因為皮紙堅韌、抗蛀，比麻紙更加洁白平滑，而有的皮紙在生產過程中也加入一些麻料，所以用肉眼看，有時候皮紙看上去像麻紙，如南宋廖瑩中世采堂本《昌黎先生集》習慣說法是白麻紙，而其實是白色桑皮紙。

　　明代官方刻書主要是用皮紙和白棉紙，故而從收藏角度上看，凡皮紙本書大部分都是好書。對于初入門者這是一個簡單的辦法。

　　11、竹紙：竹紙就是用竹的整個莖杆，經過几十道工序而加工成紙的。中國造紙最初是用麻料破布，而后發展到用樹皮纖維造紙，這是造紙術的一大進步，而從樹皮纖維發展到用整個莖杆造紙又是一大進步，使得紙得以降低成本而大量普及。

　　竹紙產生于唐末，但沒有普及，到宋代才大量使用。但今天流傳下來的宋版書用紙大多數是麻紙，其主要原因是竹紙發脆易碎，而在當時好書都是用麻紙來刷。現今市場流通的明清古籍絕大多數是用竹紙，就紙張的性質而言，竹紙本是常見的几种明清用紙中除土紙外最差的一种。

　　12、机器連史紙：是一种机制紙，所用材料与太史連紙相仿，區別是太史連紙是用手工所造，而机器連史紙是用机器所造，并且在制紙漿過程中加入化學物，所生產出來的紙顏色比太史連紙要黃。這种紙產生于清末民初，當時中華書局所出的《四部備要》用的就是這种紙。

　　13、日本皮紙或稱東洋棉紙，是日本特產，黃色、白色均有，綿性較強，堅韌有力，日本印書多用之。我國印書在清末民初間，也有用此紙的。

　　14、玉版宣紙：產自安徽宣城，色白質細而厚，很能吸收水分，韌性比棉紙略差。單層者稱“單宣”，雙層者稱“夾貢”，有經久不蠹、不變色之特點。清末民初印刷金石、考古、印譜、書畫冊等多采用之。

　　15、本槽紙：廣東產品，色白，和山貝紙相仿，清末廣雅書局印書多采用之。

　　16、美濃紙：紙面光滑，細薄勻稱，綿軟有韌性。清末黎庶昌所印《古逸叢書》有一部分是用此紙印的。日本印制古籍，采用這种紙的比較普遍。

　　17、羅紋紙：印書用紙之一。此紙顏色洁白，質地細薄柔實，有顯著的橫紋，看上去与絲質的羅相仿，故名。生產的年代已久，宋、元、明、清直至民國，各代皆有制造，都用它印過書。不過宋、元本用羅紋紙刷印者，迄今已屬罕見。明、清印本中有時還能見到。如雍正間武英殿本《唐宋詩文醇》、席啟寓刻的《唐人百家詩》等，就是用羅紋紙印的。近人鄭振鐸印的《中國版畫史圖錄》，其中有一部分也是用的舊羅紋紙。

　　18、洋粉連紙：机制紙的一种，亦稱有光紙，色灰白，正面平滑有亮光，背面澀滯，薄且脆，不甚耐久，清末民初的排印本、石印本多用之。

　　19、高麗皮紙：產于朝鮮，高麗本都是用這种皮紙，較中國皮紙和日本皮紙為厚。

　　20、開化榜紙：較厚的一种開化紙，紙背比開化紙粗糙。

　　21、特殊用紙：有時有些藏書家會用特殊的紙來印少量几部特殊紙本作為珍藏品或贈送同好的禮品，由于這种特殊用紙印本很稀見，故受到后世藏家所珍愛。如民國年間大藏書家傅增湘搞到一批康熙乾隆公文紙，就用這些紙的背面印了一些書，每种只印一部。可見之稀見程度。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 古籍版本的作偽

　　古書除其為知識載体的功能，同時又具有文物价值和經濟价值。有利潤的地方就有欺詐，在明初時，宋元版書就已很貴，故作偽書就產生了。但由于將整部書造偽成本太高，所以古書造偽只是在某些書的細節上做文章。但總的來說，与其它文物相比。古書是偽品最少的一种收藏門類。即使如此也應當學會辨偽方法，以利收藏，現將常用作偽手段列明如下：

　　1、染紙充宋本：鑒定古籍，第一直觀就是紙張，所以作偽者要將新書染色，以顯出陳舊狀，如用蔗糖炒糊加水，或用茶葉等煮水染紙，或者用鍋蒸、煙薰使書紙變舊。這种作偽手段辨別的方式較為容易，因為這樣染色紙与真正的白紙色澤相比，看上去不自然，并能嗅出所用染料的味道。同時，書之字体也与真宋元本有區別。

　　2、古紙新印：作偽者搞到一批舊紙，用新書版刷印，這种作偽手段較難辨別，一般是從墨色吃入紙張的程度來判斷。不過明清時人偽造宋元本，今天亦有較高的文物价值，得到亦當珍視。

　　3、抽撤挖改序跋、牌記、目錄卷次和部分內容：古書往往一种書多個版本。宋元明清都有，因為越古之書市場价值越高。故往往用明清本充宋元本，但后世翻刻書時多在序跋中說明翻刻時間，作偽者拆掉這個序跋，而充舊本。同時若有牌記或目錄說明也一并拆掉，以便不露出是翻本的痕跡。鑒定這种偽品時。要仔細看這些部位有否挖掉的痕跡，有否挖補粘貼。

　　4、偽造藏書印鑒、名家題跋：藏書印鑒是鑒定古書遞藏源流的重要依据，由于藏書大家眼高識廣，由他們所珍藏過的書自然身价不同一般，若書中再有名家題跋，更是身价十倍而增。故作偽者往往在這上面做文章，作法是鈐假章。但假章屬偽刻，字体呆板，容易辨別。還有一种造偽方式是收到藏書家真印鑒，將其鈐到假書上，這類作偽手段的鑒定方式是從所鈐印章的印泥色澤上找破綻，因為新鈐章印泥難吃進紙張深處，用手一摸，會有浪跡留在手上。

　　冰凍三尺非一日之寒。鑒別古書真偽既需要丰富的理論知識，還需要廣泛的實踐經驗，更要鑒藏者敏銳的眼光和良好的心態，以及綜合審美、分析能力。日常多看、多學、多交流，會讓你在實戰中受益無窮。

　　目前經國家農業部組織專家評審，安徽省涇縣汪六吉宣紙有限公司所生產的“汪六吉”牌宣紙，榮獲2005年度全國鄉鎮企業創名牌重點企業稱號。据悉，這是涇縣宣紙業首次取得此殊榮。

“汪六吉”牌宣紙創制于明末清初，是涇縣宣紙業世代沿襲，祖傳技藝的一個老字號杰出品牌產品，為涇縣宣紙業的重點生產企業。如今，涇縣汪六吉宣紙有限公司傳承祖傳宣紙技藝，嚴格操作規程，所產“汪六吉”牌宣紙于一九九七年在巴黎國際优質博覽會上獲金獎，一九九八年被授予“著名商標”和“全國文房四寶”著名品牌稱號。

(姜筠 山水)

　　中國古代繼至晚近民國年間，世喻書畫家者，并為藝林所認同、接納，其主要條件之一首推為出身高貴，名門望族，世續相傳，倘非如此，仍須書香世家子弟，清貧亦無妨；二為富收藏，你從哪里來？書畫技藝從哪里來？因系古代書畫家資料，极為匱乏，真跡以下，只有摹拓勾填臨寫之本，世傳罕覯，幸獲之者，大多秘不示人。余鑒賞古今字畫良有年矣，云煙過眼，留下清晰印象的不多，所珍所重的書畫家可屈指數來，蕭是其中之一。令人稱奇不已的是，曾有几幅盡奪余目、賞奇不止的明清山水畫，竟皆鈐蓋蕭收藏印，晚生俗目所鐘者，何期竟与先賢大師所好略同，不以幽明見隔，庶可許為异代知交。二十載之前，既知蕭乃收藏大家，成名很早，据西園先生推析，中年以后的蕭鬻畫所得，月收入當在二千元左右，這在當時是一筆大錢，可買一座像樣一點的四合院，蕭喜石濤，而石濤的一幅四平尺山水精品，亦不過區區几百大洋而已。謙中自其庋藏先賢真跡中，借鑒良多。舊時學人若無先賢遺墨丹青范本可資借鑒，惟有受業從師。齊白石初至京城的窘況，可為佐證，坊間視之“木匠齊大”，于是乎，豈止是京城米貴，居大不易，其才藝屢屢被人訕為“野狐禪”。后得陳師增為之延譽，齊乃另創風格，自樹一幟，白石畫名方遠播于海_東瀛，复振于故都京華。無獨有偶，姜筠法眼藏之，睿目識人，發掘了蕭天縱其才的藝術潛質。姜筠之功，實不可沒。今為翰墨虔徒者，尤當銘記于心。假使沒有姜筠的早年提攜，接納蕭為入室弟子，其名早為藝林畫壇所知，恐難有后來之黑蕭盛譽。因此，謙中亦是幸運之人，生前得以盡領“畫界允推第一”的頭銜。

　　而歷史的一幕總在重演。“在八十年代，最受著名山水畫家李可染先生推崇的當代畫家就是黃秋園。黃秋園亦以巨幅為胜，集古今之大成，自成家數；他以蓬勃燦爛的心胸融于气象万千的山水，引人神往；他以意運法，獨辟蹊徑；力圖站在前人成就的肩膀上，含英咀華。黃秋園可謂當代一流畫家。”當年，李可染在首都北京美術館看了他的遺作展，欽敬之余，欲用自家丹青易換秋園山水，畫壇一時傳為佳話。

　　至于傳統藝術研究，點評品目古今人物事跡，若褒若貶，無庸諱言。倘取謙中師臨姜筠的山水畫作，与其中年變法后的畫作比較，前者標格愈下，全無蕭之特色，尚不屬蕭家山水范疇，亦是今日藏家最不喜見之作，价值最低。而蕭家山水的神逸之品，早為海外藏家所珍重。1995年4月11日翰海藝術品拍賣公司，推出扇面拍賣專場，几柄蕭謙中的成扇，都拍出了爆棚高价，超過了當時國內蕭謙中書畫市場行情的十倍，今日看來，不得不佩服港台玩家領風气之先，早具慧眼。台省藏家葉氏以十一万元人民幣競得一柄蕭謙中青綠山水成扇，烏木扇骨。另一柄青綠山水成扇，沈侗微雕象牙骨，由港人張氏以七万七千元藏之篋衍。值此同一拍場張大千的《松下觀瀑圖》山水成扇，只拍出了二万五千元。黃賓虹的成扇精品，落槌价三万六千元，他的另一柄蕭疏淡逸的山水成扇，一万七千元敲定，這是今日藏家做夢也夢不到的“買漏”价。2004年以來，黃賓虹的每一柄山水成扇都已漲至三十万元以上。

　　謙中畫作，又非止扇畫獨擅胜場，十年前一幅三平尺山水，在香港曾有拍出十多万元港幣的記錄。蕭謙中畫作在中國大陸市場行情一直處于低迷狀態，近年藝術品書畫市場勃興，謙中畫价雖有上揚，竟仍不及1995年港台人士在那一場令國人咋舌的翰海扇畫專場中所出价位。2004年，天津文物公司春季大拍，一柄扇骨畫工品相一流，足為蕭謙中山水扇畫中精絕稀見的金碧山水成扇，珍貴程度大應超過葉氏競得的那柄青綠山水成扇，誰知時逾十載，价格反而降至七万五千元。就在剛剛收場，落槌之音仍猶在耳的2005年5月13日中國嘉德舉辦的春季拍賣會“中國近現代書畫專場”上，一幅二點七平尺李可染設色山水《愛晚亭》經几輪激烈競爭，最終落槌价為六百二十万元，例加百分之十佣金，已近七百万元的高价位。与之同一拍場上的一幅三點零平尺蕭謙中設色山水《長林登高圖》，畫于壬午夏日的晚年之作，僅僅拍出了四万元，价位是李可染《愛晚亭》的一百五十分之一。可見國人對蕭謙中藝術依舊缺乏認知，考其因由，不外有三：

　　其一， 1981年12月由俞劍華編輯，上海人民美術出版社出版的《中國美術家人名辭典》，這本被書畫愛好者稱為“大典”的必備工具書，如同王世襄先生編著的《明式家具研究》一書是各路玩家買賣紫檀、黃花梨家具的指南一樣，古今書畫家一俟登錄大典，即成名家，收藏家、畫商往往“按圖索驥”，執典求正。然而“大典在編輯之初，曾由出版社具函，向全國重要省市縣文化局、博物館、文管會，普遍征求美術家有關資料。承各地有關部門熱心協助，代為搜集文獻，撰寫傳記”毛病正出在這里，各地撰寫人或因水平有限，或因私心作祟，僅憑一己之好惡，妄加評騭，應錄者未錄。此情雖早被俞劍華先生在1963年3月撰寫（大典）前言第六條中披露，但對此，俞先生也很無奈，他這樣寫道：“有些文獻的作者，并不是由嚴肅的態度，也沒有嚴格的標准，不免人云亦云，模糊影響，甚而投其所好，親戚朋友，盡量列入，因之濫竽充數，毫無成就的人，也廁于作家之林，其中以書畫篆刻（家）為最甚。現在既無法見到作品，也就無法主觀地加以去取，只好兼蓄并收。”最冤的是蕭謙中這樣早具大名的畫家，大典一登，胡氏寥寥几語，累其聲名不振，竟致半個多世紀。

　　其二，蕭謙中先生的門生弟子本就不多，畫作偏都不類其師，成就平平，人微言輕，為師推揚乏力，師名不彰。

　　其三，謙中事跡，文字記載极少，西園著書之前，几乎付之闕如。

　　1914年，三十二歲的蕭謙中重返京華，得以親觀先賢大師遺墨真跡，眼界大開，由此上溯五代、元、明、清眾大家，轉益多師，法為我用，兼收并蓄五代董源，樹石幽潤、峰巒清深；宋代米芾天真發露、新意高標；元代王蒙蒼郁繁茂、溫潤華滋；清初四王醇和清雅，尤識王 “体要嚴重，气要輕清”，得其“山水清暉”气，更得石濤用筆之天逸神縱；龔賢用墨之濃厚古秀；梅清、梅庚之云煙變幻、石多險絕、松多奇气采擷先輩大家之菁華，熔鑄一爐，丹金百煉，九九歸一，煉出黑白燦目、五彩斑斕的蕭派鼎藝，鼎真法正，巍然成一大家！故時人評其畫作“沉著飄逸，兼而有之，置諸明季大家，几無以辨”。一掃自清初以來四王山水獨領畫壇，因循守舊、甜熟纖弱之頹風。

　　蕭謙中山水深得龔賢深厚蒼莽之致，面貌与其最像，“蕭私淑龔賢”，早為藝林所共識，毫無疑義。然未具膽气卓識者，必不敢倡言下一句，即“李可染私淑蕭謙中”。

　　座中有一客，果然咄問，考其身份乃專業美術評論家，“李可染先生魂靈有知，聞公此語，真不知做何狀？大為不快，滿臉慍色；或不以為然，不加理會；或內中服膺、頷首稱贊”余聞之，掩卷擱筆，立身正色曰：“余非仙才，不能起复古人于地下？今人于此亦大可不必勞心揣度，須知可染大師斷不會因吾輩人微言輕，斗膽將其与蕭謙中相提并論而稍感有辱己之大家風范。”

　　蕭謙中比李可染早出二十四年，蕭乃李之前輩，當不成問題，故將蕭謙中歸為近現代書畫家行列，李可染循入當代畫家陣營。李可染先生多年以來，在体制以內的最高藝術學府任教，故舊門生极多，桃李滿天下，昔日的學生，今朝多為名畫家、學者、教授，為其師推揚甚力。可染先生生前死后，有關他的藝術研究，屢見于平面或多維媒体，畫集、傳略、各种學術文章。本文不擬以全面整体賞析評論可染先生藝術，諸家自有精妙之論，然則百密一疏，知其于山水一道，師從黃賓虹老人的“積墨法”。古來善用此法者有董北苑、米元章、方方壺、龔半千，近百年來惟有蕭深諳此道。雖然至今尚不見中國美術史或有關評論涉及可染師臨蕭的只言片字。李可染1980年所題“積墨山水”跋文中宣稱：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺跡，擅用此法者极稀。近代惟黃賓虹老人深得此道三昧，龔賢不能過之。吾師事老人日久，多年飽覽大自然陰陽晦明之象，因亦偶習用之。”近現代山水畫家，若論以積墨見長，取諸于黃賓虹、蕭謙中二師之間，余意以為則必棄黃而擇蕭。若李可染一意向黃賓虹學“積墨法”，實非上佳之選。而頗具意味的是，蕭謙中、李可染藝事生平卻不乏相同相似之處，二人皆領教授頭銜，但蕭為北平國立藝術專科學校教授，兼到各畫會任教，授業多年。蕭李之藝，皆得傳統藝術蒙養而成，可染庚申十三歲，拜鄉賢錢食芝學畫，錢之山水同姜筠，亦學四王傳統山水一派。蕭、李中年以后，都喜畫雨景、雨后之景、晚景，且以江南風景入畫，黑蕭畫中十幅竟有七八幅為雨窗之作。因雨景或雨后之境，最宜于積墨、重墨的淋漓發揮。常見可染畫《杏花春魚江南》、《漓江春雨》等，被美術評論家評為是其最有代表性的作品。蕭謙中沒有畫過漓江山水，李可染畫漓江山水是得老師齊白石的熏陶，齊白石在四十年代前后針對當時北平畫界保守勢力不思創新耽于宗派夸能，題畫七絕一首：“逢人恥听說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有胸中甲天下，老夫看慣桂林山。”

　　蕭、李二人于藝事最大的共同之處，亦是二人于中國山水畫最偉大的貢獻，是將“光”用于中國山水畫，此法一出，足令有二千年傳統的中國山水畫黯然失色。謙中創此法，至少早于李可染二十年。于山水一藝孜孜求索的李可染一定看到了、讀懂了蕭謙中山水畫中“光”的流動產生的奇效，這“光”中畫中的“光”，啟發了正在博采中西畫藝中積极因素的李可染。蕭謙中先生對于西學亦稍有涉略，觀其一生行藏，曾于三十年代參予了由湖社組織的中日之間書畫藝術交流。李可染先前曾發現西方油畫中“逆光”運用之效以及西方“外光派”的印象主義，包括倫勃朗的用光手段。此固因我中華文化藝術博大精深，巨干繁柯，蔚為人文壯觀，蓋非淺學者可隳其宗祠、易其傳承、動其基業者。余觀可染之畫，深明其知西學愈深，与其距愈遠，舍形下而趨高超。觀可染“黑畫”，擷取中國傳統山水菁華最多的，無疑是“黑蕭”的用墨。此墨，外道人觀之，不過是黑。“而墨分五色之說則更表明，在中國畫家看來，墨的黑色包容了絢麗的自然，這种特有的認識，使中國畫一直以水墨為大廈之棟梁，這与西方后期印象派之以色彩為雄殿之基礎南轅而北轍。必強自己所不能，無异于用短舍長，有人于水墨畫上施以莫奈之色彩或雷諾阿之光影，恕我不敏，豈能苟同。”余觀北京翰海、嘉德兩大拍賣公司，近年李可染畫作成交記錄，重墨山水价格看漲。《万山紅遍》這樣一幅被某些藏家視若拱璧的所謂“設色山水”，拍賣成交价格竟又几倍于“黑畫”，藏家追捧力度之大，令世人瞠目，恍以為是特定歷史時期，不可多得的佳作。此因緣起于“文革”期間可染之畫遭奸佞小人誣為“江山如此多黑”，李可染出于無奈，轉而畫紅，《万山紅遍》始應運而生。實則，早在1964年，李可染已為人民大會堂成功繪制巨幅《万山紅遍》。要知這紅遍万山的紅，依然是黑，此語不足一二為俗子道也。

　　余謂李可染私淑蕭謙中，未曾見諸于公論，李亦未言承。而另一山水畫大家陸儼少卻曾聲稱，師臨蕭謙中山水，言下之意對蕭之畫藝十分仰敬。且能一入一出，形成面貌与謙中風規不遠，略襲謙中筆法，寫出湍流奔瀉、砰崖囀石、磯揲薄涌、飛沫激雪的陸家云水風物，复又影響了宋文治等人。倘以此一語陸家云水風物，涵泳儼少山水，不負方家之言，鑒識固當精确，若溯其源頭活水從何而來？當在蕭謙中殊不多作，世所罕覯而水勢特大的設色山水處，謙中腕下波瀾_起，一派大水，浩浩淼淼，万傾滄波，洋洋半個畫面，積虛浮素，云水郁靄，其聲浪浪。碧岩半擁，云開气和，松煙之所合散，高逸之所凝望。曩昔，桐城惜抱曾賦此景。

　　李可染至少沒有言明否認習學蕭謙中，是他的重墨山水畫在明喻世人，大有師蕭之處。建國之后，蕭謙中畫名不振，李可染名高位重，卻沒有一言貶蕭之辭傳于世道人口，可染當于此處，胜古人一籌。

　　李可染當代山水畫大師，固一世之雄也，畢生致力于山水畫的研究与創新，三日一山，五日一水，晚年山水畫更趨雄渾朴茂，墨色越濃，其气越壯。建國后尚健在的畫家中，李可染最佩服齊白石、黃賓虹，先師齊白石，后拜黃賓虹門下。從師之時，齊、黃二人正值藝術成就的高峰時期，得名師親炙，李可染從用筆方法到畫風意境變化巨大，由此奠定了藝林巨匠根基。黃賓虹曾傾其所藏歷代中國畫，用特制的小滑車一張張拉挂起來，請可染賞鑒，据說足足看了兩天才全部看完，可染大飽眼福之余，感佩老師畫藝更胜古人一籌：“吾師所藏皆不如吾師所畫”。黃賓虹教曰：“李生太過狹隘，須知吾之藏畫皆吾之朋友，良朋益友愈多，識見愈廣，他人之長盡收矣。”知徒莫如師。

　　李可染依從賓老所教，以點筆染色，即便是潑墨，也要一筆筆慢慢點出來，可染后來也是這樣教學生的。然此手段技法，偏玩所乖，況其行筆懦緩，“矜斂者弊于拘束；遲重者終于蹇鈍”。運筆能速不速，所謂淹留。“專溺于遲，終爽絕倫之妙。”李可染的學生，人物畫大師范曾先生，還甲之年后，于書畫用筆之緩疾，嘗有新悟，簡言曰：書筆須緩，畫筆須快。“夫勁速者，超逸之机，遲留者，賞會之致。”而賓老點筆，妙處自在。可染點筆，欲圖潑墨，只點不潑，何言潑墨？水墨在紙絹上暈散、流動、凝沉的自然美妙效果，絕對要靠潑墨，潑墨中還要見筆，層層皴擦積染，才有丰富清晰的脈絡。石濤說：“黑團團里墨團團，黑墨團里天地寬”。很難想像，潑墨、重墨山水，只靠點筆，能給人天地一寬的感受？即使是黃賓虹的山水畫，墨色渾厚中有墨气有逸筆，雖初視不辨物象，仍猶可見墨團之中點線交織。所以專家研究黃賓虹，曰黃之奇，即寓其中，賞其墨痕筆道之變化“神出鬼沒，無跡可尋 。似极率意，毫不經心”然“筆筆見法度，折釵股，屋漏痕隱于層層積墨之中”。 更見蕭謙中的用墨脫胎于董巨，力探龔賢，他深信對重墨技法的探索、把握無人可過其右者。曾优游自矜“惜墨者，儕輩尚不乏人，潑墨自龔半畝，而后惟強作解人，再有何誰不避墨豬之嫌，而敢于嘗試之耶”，大有華山論劍無敵手之慨！然而謙中并不孤墨，善畫傳統潑墨山水者，代不多見，他仍能及時借鑒王恰“改奇變古”；同儕張大千“不容不變之意”，通過意到筆隨，信筆揮洒，達到“無机靜趣”，創出了一條新路。蕭謙中四十歲以前，謹尊師教，守古法，畫作以仿古為主，五十五歲以后，藩篱不固，脫卻蹊徑，養成空山新雨、嵐翠猶濕的“蕭家山水風貌”。謙中才可說是能于傳統之學以最大气力打進去，又以最大气力打出來，而又形成自家風貌的中國山水畫大師。余謂蕭謙中的山水畫藝，績逾前賢。一如謝稚柳品評張大千仿石濤一樣，是說大千修正了石濤的短處，擴展了他的長處。當年張大千先由習仿石濤畫而令畫名蜚聲天下。對石濤最有研究，見過和藏過石濤真跡最多的收藏家當推張大千，他一生收藏石濤真跡累計達五百件之巨。大千諳熟石濤畫中一山一石、一草一木，气韻意境并蓄胸腑，模仿石濤，深入堂奧，致使許多名家，如黃賓虹、陳半丁、羅振玉等均不識其廬山真面目，看“走”了眼。張大千仿石濤不惟是亂真，而且是發展了石濤。在石濤畫中，大千總可找到与其神遇而際會的情感寄托。

　　水墨山水之難，難過設色，重墨山水，更是難上加難，無怪乎當年蕭謙中于潤格上特意宣稱：“指索重墨者加倍”，不讓金璧、青綠、橫幅之作。他的重墨，不光是費墨、費時，尤特為費力、費工。黑蕭，何以能黑中透亮？明暗變化間有光線在流動，全系其采用了一套獨創用墨法，須主客觀條件聚合而成。余嘗于同好論蕭，戲稱“炎夏日賞黑蕭，不覺涼癮忽來；嗅不出清新空气，定是假畫一張，有類江寒汀識虛谷，要看出有咸菜味，才是真的”。

　　筆者与國家文物鑒定委員張慈生先生交往多年，常向其請教書畫懸疑，張老盡其所知，無一次令我失望，大匠誨人，盡在平常話語中。張少年時，在北平琉璃厂古董書畫店中學徒，店家与當時的書畫名家往來有關訂件送款的事項，一般都由學徒去辦，張老得以至蕭府，親觀謙中繪畫。張老晚年告訴我，“進了畫家畫室，特別注意畫家用什么筆，什么墨，這對了解畫家的筆墨特點大有益處，黑蕭怎么畫得那么好，黑中透亮，層次分明，絕不是死墨一塊，用墨是關鍵，是畫好黑蕭的秘訣，他是先用松煙墨勾線，染色以濕地法，用油煙墨渲染至少三遍，皴擦的變數更多。油煙、松煙墨物性不同，各顯其性。不會相互融合成死墨一團。還要紙好墨精，

紙需汪六吉，墨要古舊，畫黑畫，非要選用好墨不可，這一客觀條件，至關重要。劣墨非但無佳效，反而敗神傷畫，墨汁更屬等而下之的無奈之選”。

　　余觀當代畫家磨墨畫畫，且能一以貫之，持恒終老者，寥若晨星。有之，又非明清御制不用，惟溥八爺（溥佐）一人而已。四十載以還所造新墨不复往昔“日搗輕煙三万杵”純系手工操作的國粹，今人曾以電動小搗机搗煙制墨，做功十万，大逾古人“日搗輕煙三万杵”，豈知古風乖戾者，其藝必不逮。古藝國粹，玉汝其成，無一不為親躬手琢之絕藝。新墨墨色灰暗，甚至不如“一得閣”墨汁。少磨則無色無光，多磨則汁稠如粥，焉能畫得好畫。倘遇好墨，還要遇好手，縱便是好手，如龔賢欲圖重墨，仍是經歷了由白龔、灰龔到黑龔的漫長過程，難怪方家作手無不看重重墨山水，深感畫家能將山水畫畫黑了，定是大本事。但這黑中要有內涵的筋力，做得了筆主，善于控制水墨的變化，黑中要透活、透亮，水口瀑布更要巧妙透白（留白）。早歲曾觀李可染一幅重墨山水畫，重岩疊嶂，郁乎蒼茫，一線懸瀑，飛漱其間，白練黑山，分外醒神，凝眸細觀，發現狹長的瀑布水口，卻是由一條白宣紙挖貼而成，不免大殺風景。當是畫此畫時，水墨大發，淹沒了水口。干這活的裱畫師，沒有昔年蘇州裱褙匠挖鑲接紙打毛邊的本事，不能拼得天衣無縫。這張山水畫，老實說應歸在“廢畫三千”之廢簏，不知何故，反流于坊間，余意若為尊者諱，當識此“廢畫”不知被何人因貪李畫高值，私下補紙后再呈可染落款，大師未便細查，便捉管提款。黑蕭山水畫的云帶、流水、瀑布空白透气，于控制水墨一藝，法度嚴謹，“一水界得三秋壑”，何須裱畫師為之藏拙。

　　北京工藝美術出版社2003年歲末，出版一冊《李可染畫集》，分上、下兩集。上集第179頁（圖二十六）載李可染五十五歲時，在廣東從化溫泉賓館所畫一幅《鐘馗嫁妹圖》，馗重墨，妹淡筆，馗在右，妹在左稍靠后，兄妹二人并立于畫中央偏右處。觀此作，不難看出可染設色一黑一白、一濃一淡，以此反差，襯出馗之魁偉、妹之媚柔，湊其墨趣，故題“戲寫此圖”。真不枉此戲寫，大有時下老少咸宜的“卡通”意味。上個世紀的1938年，抗戰軍興，三十一歲的李可染，參加國民党軍事委員會政治部由郭沫若領導的第三廳美術工場的工作，畫了大量的愛國宣傳畫。与這些鼓舞軍心民气的宣傳畫揆隔二十四年的《鐘馗嫁妹圖》，是否与這批草草急就章似的宣傳畫有几分相似呢？若只欲表現筆墨的濃淡干濕，何如一筆疏竹“言簡意賅”。當年東西方兩位藝術大師張大千、畢加索聚首美洲，推談甚愜，畢氏以一幅《墨西哥牧神》見贈大千夫人，大千回饋一幅《墨竹圖》，寥寥几筆，濃淡适宜，竹之老嫩，別有分曉。

　　當代山水畫，大盛于世，重墨一藝昌于李可染，而重墨之衰，誰任其咎？縱觀今日畫壇，欲以西畫技法改良中畫的夢囈仍是喋喋不休，或痴于革命畫具，或隳以淫巧之技，爭奇斗艷，惑人眼目。可染之后，黑畫沉溺多年，其非“無意苦爭春”，實乃無計畫黑，倘有能者欲逞其“黑”，勢必一体歸為黑乎乎、墨團團，無法無技，誰人畫不得？藝術之至尊至偉，在于它具有追求者縱以畢生精力赴之而終難克服的難度，大藝術更有大難度，沒有難度不能稱其為藝術。真正的藝術家百折不撓，終克“七十二難”，攀得胜果。數年前筆者還常常思慮，蕭謙中、李可染若非遽然仙逝，而能得享高頤，必將發展光大水墨山水一藝。

　　賞觀黑蕭，蒼潤吞渾的表象下，蘊藉良多的還是傳統筆墨的因素，在他的黑蕭山水中，總是精心營造，以十分嫻熟的筆法，一气呵成屬于自己的藝術氛圍。天光、山光、水气、空气，交映匯聚而成自然之態，深刻于縑素之中，長留于天地之間。

何制作拓片

一、材料

紙。紙要求堅韌、細膩、超薄。一、汪六吉淨皮扎花紙。二、邊史紙。三、淨皮棉連紙。

墨。要求油煙墨。也可以用“曹素功墨汁”和“一得閣墨汁”。

白芨。中藥白芨加水浸泡，無色透明的白芨水有粘性，可使紙附著，拓成后又易剝离。

甘油。用調制西藥所用的甘油，在墨上滴一滴，可防止拓的紙張過濕而跑墨。

二、工具

棕刷。亦可用大號油畫筆替代。

拓包。上墨用的拓包可根据被拓物品尺寸，做成直徑大小不同。拓包內用海綿或棉花填充，襯1至2層圓形毛呢或氈片，用絲織物包上。在絲織物外加一層塑料薄膜，以防止多余的墨汁浸入。塑料薄膜外再加兩層絲織物，用線繩扎口。

塑料薄膜。用棕刷擦紙前覆于紙上，防止棕刷把紙擦破。

小毛巾。毛巾沾水适當擰干，用于按壓拓紙。

三、制拓步驟

1、确定拓片尺寸，決定紙張大小。

2、拓前將被拓物清洗干淨。

3、被拓物放案上，將紙對好拓的位置，一邊用鎮紙壓住紙張。

4、掀開拓紙。用毛筆沾白芨往被拓物上涂抹。紙覆上后，用濕毛巾按壓均勻。

5、塑料薄膜复于拓片紙上，用棕刷來回擦刷。因有白芨，紙會緊緊附著。

6、用拓包沾墨，使拓包均勻沾濡微量的墨色。

7、由淺入深，反复擦拓，以墨色勻淨而不浸入字口為佳。

8、拓片完成，雙手慢慢揭下。

9、拓印下來的拓片為了便于欣賞，可以加題跋蓋印章后裝裱。

此方法也用于印章邊款、鎮紙、臂擱、筆筒、扇骨、墨盒、銅鏡、瓦當、畫像磚和錢幣等器物。

今宣紙与古硬黃紙單位重量規格之量化比較

今宣紙甚輕薄稀松，古紙則較厚重密實。

孫曉云女士;書法有法記有她在宜興掂著古寫經卷實物的“沉甸甸”感覺。

摘有一段對唐或宋古硬黃紙的量化記載(不著記載時年代)：

“長2尺1寸7分，闊7寸6分，重6錢5分。”

按今尺為1/3米，今500克/斤=3.125克/錢，

暫不考今古(記載時年代)度量衡制差別

(古尺古斤均較今略小，暫設其比例關系相當)，

可估算此類古紙約合111克/平米。 今標准新聞紙規格為60-70克/平米。

今標准复印紙規格為80克/平米。

工程制圖紙規格均為100-120克/平米。

測得

今市上單宣規格僅合30-45克/平米。

加厚的夾宣皆70克/平米以下。

特厚的玉版宣才過80克/平米，但還在100克/平米以下。

可見，古硬黃紙單位重量大致相當于今特厚的玉版宣，

至少相當于今加厚的夾宣。

工程制圖紙般厚實。 那被普遍當好紙用的單宣要算“偷工減料”的稀松貨了。

重大修正!!!

“(古尺古斤均較今略小，暫設其比例關系相當)”假設有誤。

*唐宋明尺為比今尺小，=0.93今尺

唐宋明斤為比今斤大，=1.20今斤，由此：唐宋錢=4.335克

由此，可修正估算古硬黃紙單位重量約合154克/平米。重于今標准水彩圖畫/卡通紙/工程制圖紙(規格均為100-120克/平米)，